前言：思考设计

  • 《时代》的封面提供了关于设计的一个最普通、最基本的定义。不只在美国,全世界都如此:首先,它认为设计与大批量生产的家居产品和个性化产品有关;其次,它暗示设计与“流行风尚”有关,
  • 经济学家和计算机专家赫伯特·西蒙1969年为设计所下的定义——设计就是制定“行动方案，使现有的状态朝着更好的方向发展
  • 把设计和工程区分开来并不是很容易一样，设计同艺术和手工艺也很难区分。
  • 以18世纪为起点考察设计史时，设计和制作的分离构成了其理论基础。
  • 即使在考虑看似完全属于设计范畴的作品时，把商业动机和艺术动机严格地区分开来也并不容易。

需求、供给与设计 (1700-1800)

皇家需求与生产控制

十八世纪的设计，更多的服务于皇家以及贵族的需要，以此而构成了各类工坊。并且该时期受到中国风的强烈影响。

​

  • 在17世纪后期的专制主义时代，君主通常会对奢侈品的大规模生产进行直接投资，以此彰显皇家霸权



查理•勒布伦．《路易十四视察哥白林织造厂》．挂毯．哥白林织造厂生产．

  • 在皇家赞助的背景下，芳动力的分工提高了生产效率，但并没有导致产品质量滑坡，也不像在19世纪更为激烈的竞争环境中，大规模生产带来枯燥而单调的工作方式。相反，它给创新和试验提供了灵感。
  • 这个时期的装饰艺术都是以法国国王的名字命名的，路易十四代表庄严的巴洛克阶段，路易十五成了更具私密密性、更重感官的洛可可风格的代称、路易十六意味着刻板的古典主义形式。
  • 18世纪，法国艺术家和手工艺人之间始终保持着一种健康的合作关系。这种合作关系使他们能够为一个有鉴赏力的客户群提供高质量的、声誉良好的奢侈品和室内陈设品。
  • 从18世纪早期到中期，大多数风情画和田园主题的作品、都很流行把中国作为创作源泉（这就是人们熟知的中国风Chinoiserie)。



弗朗索瓦·布歇，《中国交易会》，挂毯，博韦织造厂

​

  • 18世纪，在法国和其他一些国家，在大型国有工业兴旺发达的同时，传统形式的独立手艺组织也为时甚久地存在着，这类组织被称为手工业行会
  • 专业化使“商人”的出现显得越来越有必要。这些商人（绸缎商和家具经销商)、通常在客户与手工艺人之间担当联络的角色。他们常常把客户的委托分包给几个不同的店，合多个师傅之力制作家具、然后放在店里销售。
  • 这些室内陈设还用来让人们在富人家举办的沙龙打进行文雅的谈话。这类聚会通常在画室举行，“沙龙”一名即出此而来（画家和雕塑家用于公开展览作品的“画廊”与此不同)。18世纪的沙龙通常都是由女性组织的



大沙龙，加亚尔·德·拉·布埃西弗雷酒店，巴黎

英国及其他地方的企业成就

18世纪期间，出现了具有工匠和商人共同属性的一些企业，从事着艺术普及、贵族身份满足等多种需求

​

  • 在18世纪的英国、涌现出一批新型的工匠一商人，这导致装饰艺术领域出现了大量成功的企业，它们与欧洲大陆的奢侈品生产既有竞争关系、同时又扩大了这些产品的交易范围。对象扩展至地位日益上升的中产阶级
  • 多种欣赏品味或风格同时并存的现象说明，关于什么是美的典范，不同的个体和群体有所争议，并不存在一种大家都认可的、单一的、居霸权地位的欣赏品味。
  • 在这个新纪元，在创造可供模仿的理想形象时，皇室已不是唯一的权威：质疑传统是对自由和独立的表达，同时，随着18世纪晚期和19世纪早期的浪漫主义运动出现的艺术家，也进一步难能可贵地从束缚中解脱出来。
  • 商品的变革和多样化之所以能迅速发展起来，和个人浪漫主义理想的表达以及同传统决裂的意愿联系在一起。而这种快速发展对于装饰艺术的独创性是一服强有力的社会、经济催化剂。



托马斯·约翰逊，壁灯，桃花心木和捏漆松木




乔赛亚·韦奇伍德，王后陶，带绿色水草图案，陶器




乔赛亚·韦奇伍德，波特兰（巴尔贝里尼）花瓶，碧玉陶

  • 韦奇伍德取自古典主义灵感的陶器的卖点在于，成功地将技术革新、最现代的生产方法，以及迎合高尚品味、使人回想起过去的理想形象的设计结合在一起。
  • 在这个物质进步和商业扩张的时代、奇彭代尔和韦奇伍德的成功，突出了商品在表现社会地位和个人身份方面所扮演的重要角色，尤其是在一个人们有机会提升自已社会阶层的政治经济环境中。
  • 毫不奇怪、“财富给人带来的习性”通常会和服装联系在一起。



安娜·玛丽·加思韦特，彩绸锦

  • 不管是以对法国奢侈品的改进为基础、还是以自18世纪60年代开始的古典美学复兴为基础，设计都传达了一种自内心修养而来的感受力，增加了各种实用产品的价值。

扩张和品位 (1801一1865)

发展期的困难——19世纪早期的产业扩张

进入19世纪早期，设计的演变主要收到技术的提升，多元文化的冲击等影响

​

  • 从19世纪早期开始，欧美制造业和设计领域便呈现出无限制的经济扩张，这也带来了让人心生忧虑的结果。因为这种扩张也包括了殖民地地区的原材料、市场和劳动力的扩张。
  • 19世纪最初三分之二的时间里面，设计和生产的发展，是同广告页的兴起，以及消费者的购物经验紧紧的联系在一起的
  • 伯明翰的乔治·埃尔金顿(1801——1865）发展了电镀银工艺。这项工艺于1840年获得专利。



乔治·埃尔金顿，《埃尔金顿目录》中镀银盖碗设计

  • 作为制造业扩张的例子，还包括家具采用的新材料，比如椅子和长凳中用的铸铁和弯木。



卡尔·弗里德里克·申克尔，户外无扶手单人椅，铸铁




波考克的别致躺椅，《艺术宝库》的手工上色插画，鲁道夫·阿克曼

  • 阿克曼的杂志包含了更广泛的风格，这反映了贸易的扩张和更多元的品味：如这张椅子，它堆砌了各种翼兽，但对实用性无疑是干扰



文森特·菲金斯，72点活字，1号（粗体），铸造活字和字模，来自样书




约翰·帕里，《伦敦街景》，水彩，1835

  • 彩色凸起图案，有印刷到壁纸上，也有印刷到纺织品上。彩色印刷纺织品的棉布是从印度进口的，伴随着美国轧棉机的发明，以及英国纺织产的工业化，同时引进滚筒纺织印花机。不用手工印涮，它遂渐成为产阶级的生活日用品之一。
  • 随着丝织业中心里昂的复苏、以及1815年后君主政体的复辟，法国成为时尚界和时装插图的领头羊。
  • 英国设计师和作家J.C.劳登（1783一1843)的《村庄农场、别墅建筑和家具百科全书》，他评论道，农民关心的是美和舒适（不只富人如此），设计则是改善人类环境的手段。这种观点奠定了此时开始兴起的设计改革运动的基础——艺术作为一种知识形式，曾经为富人所独占，如今能够为许多人所共享。
  • 装饰不是制造工艺所需要的，但看似是美国体系消费方面一个基本的组成要素。装饰使消费者感觉可以进行个性化选择，因而凸显自己的身份。

设计、社会和标准

随着技术的进步以及装饰艺术的不断扩张，出现了很多设计革新者，致力于打造出标准及设计样本，从而来整体性的确保产出，并大幅提升公众审美。

​

  • 19世纪上半叶，一部分新兴的资产阶级实业家、商人和各类专业人士，想通过工业财富去展现社会和经济的不平等。这种改革，促成了艺术在发扬社会价值方面的进步作用，以及促进了设计对实用产品的吸引力和价值。
  • 由于财富分配的不公、加上新出现的城市工人阶级被束缚于长时间的工作和越来越单调乏味的生产体系，通常都住在环境肮脏、让人不快、勉强能维持生存的房子里，这些社会后果导致技术发明和对自然资源的驾驭力所激起的乐观主义情绪有所低落。
  • 英国早期的设计革新者致力于为设计师和制造商创造一种可供遵从的标准和样板。
  • 说到艺术教育，最杰出的得议者之一是亭利·科尔爵士。他相信“纯艺术和生产商的联盟将会提升大众品味”.并在工业产品不断膨胀的全球市场中重建英国的竞争优势。
  • 在所有的情况下，改革者们都坚信有必要为设计确定一个普遍标准，在大众文化中贯彻执行一最终，他们感到这种标准最为合乎越来越多的消费者的经济、社会和道德利益。

哥特风格的复兴

关于设计标准或原则的重要性，普金是最强有力的倡导者之一。

  • 普金的设计“原则”源于他对哥特建筑的理解。他深信绘画和雕塑（不管是装饰性的还是人像)在本质上只是建筑的装饰，它们应该处于从属的地位，而不能独立于它们所装饰的建筑物。



北翼大门，沙特尔大教堂，法国，1210-1220

  • 普金建议尊重材料的属性特点，石头就应该在某种程度上保持其石质的属性
  • 普金在现代设计史上具有非凡的地位，他留给后人的直接遗产最为显著的就是19世纪晚期和20世纪早期他在英国和北美广大地区建造的仿哥特式教堂。



普金，伞架，铸铁，75.2cm高，约翰哈德曼生产，约1850

  • 无论普金还是科尔都不曾谴责为了提高生产效率而去雇佣缺乏技术的劳动力、进一步深化分工的劳动力、或采用新的技术。反之，他们更有兴趣展现、实践、传播“设计”所蕴涵的普遍审美标准。

1851年大博览会

1851年，世界艺术与工业展览会在伦敦的海德公园举办，这一展览被视为设计在19世纪中叶的一个分水岭，同时彰显了欧洲存在一种混杂的中产阶级消费义文化。这种文化将商品同进步的理念、富裕的生活、个人身份以及社会变革联系在了一起。



约瑟夫·帕克斯顿，水晶宫，北水塔和袖廊，伦敦，建于1851

  • 为大博览会的场馆，原为临时性建筑
  • 1869年世界上第一家百货公司LeBonMache即采用了该风格
  • 沃纳姆阐述了他关于美与实用和谐的信念，他指出良好的品位才能为卓越的设计提供一个永久的坚实基础。



万国工业产品展览会目录，封面，载《艺术学报》，伦敦，1851

  • 一位象征和平的寓言人物站在地球前面，左右两侧各有一人屈膝而跪，一位是设计师，一位是工艺师
  • 展览开幕之后，作为展览的组织者和艺术革新的倡导者、建筑师兼设计师欧文·琼斯(1809一1874)写道，展览的大多数商品都显得“新奇、但缺乏美感；唯美，但缺乏智慧，所有的作品都缺乏信念”。

​

设计的标准（美学标准）



欧文·琼斯，泥金装饰手抄本1号，彩色平版印刷，载于《世界经典装饰图鉴》

  • 《世界经典装饰图鉴》，作者欧文·琼斯，包含了100幅彩色插图，采用石版套色印刷术，致力于提供设计标准
  • 琼斯在书末，提出了32条理论原则为基础的宽泛的复古主义：建筑应该有所装饰；装饰永远不应该被刻意建造；鲜花或其他自然物体不应该被用于装饰图案，但在他们的基础上发展起来的常规表现形式，具有足够的暗示性，能够将预想中的图案传送到人们的头脑中
  • 随着19世纪50年代起《莱斯利周刊》和《哈珀斯周刊》在纽约的出版，插图类周刊在美国也受到了广泛的欢迎。



托马斯·纳斯特，《圣诞节休假》，木刻雕版插画，载《哈珀斯周刊》，1863年12月26日

  • 纳斯特的另一部分作品是使用夸张或者讽刺手法绘制的政治漫画。
  • 这些观点忽视了自由贸易和自由企业经济的实际情况，消费者购买衣物和工业制品的动机有很多，美与实用的和谐只是其中之一。
  • 早期的设计革新者试图在对自然、历史范例利和其他义化的艺术进行研究的基础上，为实用艺术和工业制品制定标准。就本质而言，这些努力在某种程度上是政治性的，改革家们试图使一套刻板的标准普遍化，并感到有贵任开展教育，以便使制造商和正在茁壮成长的大众消费群能够信服并接受它。
  • 在19世纪上半叶，一方面，技术、商业和民主化全都意味着变革和流动性状态，而另一方面，则在寻求标准，希望对原则的应用能够超越千奇百怪的时尚、对利益的趋求和工业的创新，从而将变革导人正轨，它们之间的明显冲突可能就是这个时期的中心议题。

艺术、手工艺和机器工业化：希望与恐惧 （1866一1914)

工作的快乐

这个章节，重点描述了19世纪中后期，以威廉·莫里斯等为代表的，倡议“工艺美术运动”。本质上是在面对工业化席卷而来时，设计师/艺术家们提出另一种思路：工作/劳动本身应该是一种快乐，将艺术与手工艺不断结合，让艺术家与设计师合二为一，并与工艺师一同合作。

  • 19世纪对装饰艺术态度的形成中，英国作家和艺术评论家约翰·罗斯金（1819一1900)扮演了重要角色。
  • 对罗斯金而言，分工带来的专门化，以及要求价格更便宜、生产效率更快的市场体系，彻底剥夺了工人制作产品的满足感
  • 罗斯金认为，劳动是对自身的奖赏，而19世纪的科技与物质进步则仅仅象征了一种空虚的物质主义，它忽视了一个理想社会所应该具备的精神价值
  • 除了要求作品是独一无二的创造，体现了手工艺人的技巧、骄傲和努力之外，罗斯金并没有倡导过任何特定风格，也没有为设计师提出任何可供遵循的标准。他的观点与唯美主义运动（参见第六章)的设计师对个性化的关注相同，不过罗斯金最看重的是手工艺的道德和精神价值，而非生产技术或美学意义。

工艺美术运动

  • 威廉·莫里斯(1834一1896)的著作影响了19世纪晚期到20世纪的设计师。莫里斯更着意于理论与实践的结合。伴随着对现代工业而出现的物资主义进行批判，致力于使艺术与手工艺间的关系更亲密。 1861年，他成立了莫里斯-马歇尔-福克纳公司，并于1875年重组为莫里斯公司，该公司将莫里斯的创意变成现实，被视为工艺美术运动的开始。



苏赛克斯系列扶手椅，也许是菲利普·韦伯设计，乌木色山毛榉，灯心草椅座，约1860，莫里斯-马歇尔·福克纳公司生产

  • 椅子的设计来源于对乡村风格作品的借鉴，与传统手工艺之间联系更紧密，并最低程度上受当代商业或现代机器和技术影响
  • 不管直接还是间接参与实际生产，莫里斯都提倡设计师与工艺师密切合作，甚至在生产壁纸或印花布时，他也拒绝机械化生产方式：“将艺术家与设计师的劳动分开，让人深感不满。而我认为最为令人满意的方式是将艺术家与设计师合而为一。“
  • 阿瑟·海盖特·麦克默多(1851一1942)在英国出生，是莫里斯和罗斯金两人共同的朋友，1874年曾与罗斯金同赴意大利考察。 麦克默多倡导提高手工艺的社会地位，消除纯艺术与实用艺术之间的区别。



阿瑟·海盖特·麦克默多，《雷恩爵士的城市教堂》扉页，木刻版画，1883

  • 查尔斯·阿什比（1863一1942)也是一位多才多艺的设计师和教育家，他支持莫里斯通过装饰艺术和手工艺使艺术与生活结合在一起的愿望，并建立了一个乌托邦式的工人社区。
  • 在19世纪下半叶的美国，许多社会评论家、作家和艺术家赞同约翰·罗斯金对工业化以及其对艺术的负面影响的批评。 工艺美术运动的影响，也许可以见诸手工艺团体的兴盛和复苏。工艺美术运动所秉持的观念，对设计与社会的革新具有重要意义，其影响在1890一1910年间达到了顶点。
  • 建筑师威尔·普赖斯（1861一1916)以一种更为纯粹的形式保留了19世纪英国艺术评论家罗斯金的理念。普赖斯创造的名言“艺术即生活”，彰显了其实验特色，他期望艺术家和手艺师能够在一种乌托邦式的和谐氛围周中闭结起来。
  • 弗雷德里克·古迪(1865一1947)和布鲁斯·罗杰斯(1870一1956)，年轻时被凯尔姆斯科特书籍的美所吸引。一生致力于研制字体和书籍设计。他们的兴趣包括字体设计版面设计，其成就显示对莫里斯所实践的手工技巧的尊重。古迪和罗杰斯设计改进的字体样式由其他设计师继续传承，例如威廉·德威金斯(1880一1956)和莫里斯·富勒·本顿(1872一1948)，他们二人各自创造了对现代书籍出版有深远影响的字体风格。德威金斯创造了“平而设计师”这一术语，来描述源自印刷出版业的各种丰富的专业活动，包括印刷、广告和版面设计。
  • 美国建筑师弗兰克·劳埃德·赖特是一个中西部建筑师和设计师团体的成员，他开创了芝加哥的草原学派。赖特早期设计的很多建筑建于1900一1902年，位于高地公园（芝圳哥人区)的沃德·威利茨别墅。 体现了工艺美术运动的理念，如使低矮的四坡屋顶和水平延展结构与周遭环境达到和谐的效果，注意使用天然材料，有节制地使用装饰，避免明显的复古主义倾向，试图将建筑、自然与室内设计和装饰元素融合在一起，以创造一栋现代、民主、独特的美式理想住宅。

艺术的平等

该时期同时也孕育了唯美主义运动。该运动倡导从单纯的标准、格式化的要求中解脱出来，更关注于灵感源、材料、加工过长、主观表达及意义等。这个时期，日本文化对欧美的影响就很大。

  • 19世纪下半叶，英国在装饰艺术上的新风尚体现在了设计师克里斯托弗·德雷瑟（1834一1904)的作品中。他为欧文·琼斯的《世界装饰经典图鉴》一书提供的原创瓷盘体现了这样一种设计风格，用简洁的线条把自然形态的花和叶简化为平面艺术。
  • 德雷瑟不模仿传统风格，也不关心具象主义的装饰形式的使用是否适当，他关注的是自然主题如何转化为有表现力的图案，以及装饰如何与当时的工场手工业模式结合。



克里斯托弗·德雷瑟，《自然的叶和花》8号，彩色平版印刷，1856




克里斯托弗·德雷瑟，银器设计，1879

  • 他设计的银器千奇百怪的造型、材质、装饰与外表都表明将原创艺术运用到工业生产中的可能性，因此很多历史学家普遍认为他是“工业设计第一人”。

唯美主义运动

  • 艺术的平等性为他们的行动指出了发展方向，开拓了新的可能性。这被称为唯美主义运动。 这一运动对现代设计史的重要性无法估量。它成功地修正了艺术家、制造商和富有的消费者对装饰艺术的态度，提高了装饰艺术的地位。 唯美主义运动是早期设计革新运动的产物，把当时对标准和家长式的关注转到了对灵感来源、材料、加工过程，尤其是主观表达和意义等方面的再思考上。 置身运动之中的设计师们对历史上的风格流派采取了一种更为自由、更个性化的借鉴方式，在材料使用和装饰手法上也更自由多变。 他们呼吁纯艺术和实用艺术之间的平等统一，这一点在协调的室内装饰中尤为突出，每一元素对整体的表达效果或感情影响所起的作用都是同等的。

  • 画家詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒（1834一1903)被视为英国唯美主义运动的领军人物之一。

  • 从孔雀厅以及同其他室内设计中，我们可以看出英国唯美主义运动的信徒都喜好日本艺术。



瓦尔特·克兰，莱顿勋爵别墅的阿拉伯厅的中楣，马赛克，1877-1879

  • 工艺美术运动与唯美主义运动含有相似因素，德·摩根、爱德华·伯恩-琼斯、瓦尔特·克兰等艺术家更在二者之间转化自如。 两个运动的支持者都相信装饰艺术是审美体验的重要媒介，也是有意义的劳动的产物。 对莫里斯而言，有社会道德感的艺术家最好把精力都投入手工业上，这样他们的作品才能在混乱的社会发挥最大的功用。 对唯美主义设计师而言，装饰艺术是表达他们的主观经验和情感的工具。



奥布里·比尔兹利，《高潮》，载奥斯卡·王尔德《莎乐美》，印刷品，1893

  • 在美国，1876年在费城举办的百年纪念博览会中，出现了大量的“唯美”作品。以及专门展示日本艺术的展厅。 5年后，奥斯卡·王尔德在美国的几个主要城市做了一次巡回讲演，明确表达了白己对装饰艺术的新态度。各种公共机构如大都会艺术博物馆，开始增加当代家具和其他家居装饰品的收藏、以教育大众，提高公众市美品味。



路易斯·康福特·蒂法尼，睡莲台灯，青铜和含铅的法夫赖尔玻璃，1904-1915




路易斯·康福特·蒂法尼，法夫赖尔玻璃花瓶，1896-1900




坎达丝·惠勒，郁金香饰片，丝绸和金线，丝绒贴花，丝绸和裹棉线金线刺绣，1883-1887

  • 制陶工艺是美国女性参与唯美主义运动的最主要途径之一。女性在陶艺的发展过程打起到了积极作用，尤其是在美国的东北和中西部地区。

  • 社会对女性的态度还可从19世纪晚期对服装和时尚的关注上窥见一二。 巴黎高级时装的出现，是19世纪下半叶另一个表现装饰艺术地位提高和艺术平等的现象。 时装设计师这一职业儿乎可以与查尔斯·弗雷德里克·沃思(1825一1895)这个名字画等号。

  • 沃思独一无二的地位来自他艺术家一设计师的身份，他为每一位客户塑造充分展现其个性的“形象”，从而彰显出她们良好的“品味”、以及设计师的创造力和独创性。

  • 唯美主义运动的产品主要是定制，或者在小商店、精品店中售卖，面向高端富有的客户群。

  • 百货公司内的家具、家居用品的成功，有一个因素，就是赋予大量的基本款商品以不同的装饰风格，如服装上装饰不同类型的蕾丝、壁橱的装饰上可以选择不同历史时代的风格，这种倾向出现于19世纪中期。

  • 大百货公司对于家具的需求量与日俱增，使得作坊生产系统承担了巨大的压力，手工艺师们需要提高产量，而所得薪水却没有相应提高，有时甚至更低，这直接导致了产品质量的下降和工作环境的恶化。因此，一个由制造商和手工艺师组成的民间团体工业艺术中心联盟于1864年创立，他们的目标是：在实现美与功能的和谐的基础上，按照英国设计革新运动提出的标准，提高设计的水准

  • 在这种强烈的爱国思潮中，一些法国设计师的作品显露出对18世纪奢华产品所具有的持久非凡的工艺品质的崇敬与延续，同时在形式上又并不拘泥于过去。这种对过往时代的自豪感，现代观念和艺术家独创性的融合， 表现在法国象征主义艺术家的作品中。



埃米尔·加莱，睡莲花瓶，玻璃，约1901

  • 1901年，法国装饰艺术家协会成立，旨在保护实用艺术不受工业的侵害，同时强化新艺术运动所追求的艺术的统一与平等。在这一时期，装饰艺术实现了独创性和表现力的融合，同时纯艺术因模仿自然的自主性得到了进一步认同，并因“忠于材料的本质”或媒介而受到赞誉。纯艺术与实用设计的界限逐渐模糊，艺术家们在二者之间自由转换。
  • 如上所述，加强艺术与工业的关系带来了很多好处，使独立的艺术活动超越了纯艺术领域，提高了公众品味，把产品与进步和自我实现的希望连在一起。



约瑟夫·萨特勒，《潘》的封面，彩色平版印刷，1895




曼纽尔·奥拉奇，为洛依·富勒设计的海报，彩色平版印刷，1900




阿方斯·慕夏，《吉斯蒙达中的莎拉·伯恩哈特》，海报，彩色平版印刷，1895

  • 苏格兰建筑师查尔斯·伦尼·麦金托什(1868一1928)致力于在视觉艺术的框架下， 构建美学同更广泛的社会问题之间的对话。
  • 麦金托什意识到了预制加工和批量组装在这些工业中的重要性，但同时仍相信艺术家和设计师的角色是要使个性和当地特色与现代化的生产方式在家具设计中融合在一起。



玛格丽特·麦克唐纳·麦金托什和弗朗西斯·麦克唐纳，画框，铝和橡木，1897

  • 建筑师约瑟夫·霍夫曼（1870一1956)作为“维也纳分离派”的倡导者之一， 和科罗曼·莫塞尔（1868一1918)一起在维也纳创建了一个包括设计师、手工艺师和制造商在内的组织，旨在提升奥地利装饰艺术品的质量和地位。这一组织被称为“维也纳工坊”，建立于1903年。



亨利·范·德·费尔德，楚庞公司海报，彩色平版印刷，1898




奥托·艾克曼，《鸢尾》，《青年》封面（慕尼黑），彩色平版印刷，1901




理查德·里默施密德，烛台，黄铜，1898




约瑟夫·里普尔-罗奈，装饰盘，乔纳伊陶瓷厂，1889

  • 民间传统是19世纪晚期装饰艺术家的丰富资源，东欧许多国家和斯堪的那威亚半岛的艺术都体现了这一点。 民族传统和民族主义把纯艺术与应用艺术联系在了一起。



卡洛·布加迪，蜗牛之家，1902

机械化与工业

19世纪末20世纪初，个人、团体、企业等试图复兴罗金斯和莫里斯所倡导的理念，但最终还是狂热追求由福特等所创造的高效流水线生产模式中。



弗兰克·劳埃德·赖特，拉金大厦的内部，1906

  • 拉金大厦的设计采用了一致性和标准化，强化了一家高效公司的运作所需要的效率和专业（要求职员习惯越来越常规化、重复性的工作）。 这种设计提供了一种劳动管理理念，使标准化在20世纪早期的商业环境中得到了更广泛的运用。

  • 穆特西乌斯（1861-1927）是德国艺术运动中具有深远影响的人物。他信仰美与实用的和谐，但是他认为个性特征应该屈从于家具的实用性、耐用性和设计的合理性。随着模块化、可替换性以及机械化生产等设计概念的引进，穆特西乌斯与他的支持者们开始认为设计与制造的收益比个性表达更重要，还有消费者品牌的改变——追求更中庸、舒适的现代生活理念。



理查德·里默施密德，餐具，布鲁克曼为卡尔·韦世豪普特生产，1912

  • 贝伦斯为通用电气公司设计的作品包括统一字体（使用罗马字体而非黑体)、商标以及所有产品和印制材料的版面设计。这些特点相应地成为一种被认可的风格，体现了公司的一致性和诚信，即与混乱的多样化风格相比，给人以永久和稳定的感觉。
  • 标准化和全国性品牌（非本地品牌）产品与服务的出现，催生了20世纪早期美国设计领域的新观点。



流水线一角，福特汽车工厂，海澜帕克，密西根，1913

  • 福特公司的机械化大生产所要求的一致性、重复性以及对工厂车间的严格控制，与工艺美术运动以及19世纪末20世纪初纷繁多样的唯美主义运动所提倡的那种愉悦且意味深长的劳动理念，有着深刻的不同。
  • 随着第一次世界大战的结束，生产流水线、可互换部件的机械制造以及标准化的生产模式，在井然有序的美国工业之中取得了成功，其中最为引人注目的是批量生产的电子器械，如电冰箱、吸尘器以及洗衣机。
  • 事实上，工厂中严格的管理以及工作强度的不断增加，促使人们愈来愈强烈地渴望将居住空间与工作空间分离开来。（例如缝纫机，要让缝纫机变成家居用品，就在其细节上绘制成金色，增加锥形外形和雕刻台面，使其变成家具，而非工具。）
  • 除了满足将家庭与工作环境或工厂区分开的需求以外，制造商们还根据市场的不同需求、设计了不同类型的产品来增加销量。

​

第一次世界大战后的艺术、工业和乌托邦 （1918一1944）

装饰艺术运动

装饰艺术运动，是由各种工艺技术的进步（气焊、酸蚀……）、几何化的造型（区别于之前的自然主义）、现代感而综合构成。即Art Deco

  • 虽然20世纪早期的家具设计在一定程度上受到了18世纪晚期法国新古典主义家具的立体造型和精致工艺的影响，但是此时的设计对这一传统进行了重新诠释，更强调装饰繁复、奔放张扬的特点



莫里斯·迪弗雷纳，一对扶手椅，桃花木心，软垫，1913

  • 迪弗雷纳的家具设计体现了对于手工艺产品的欣赏，从20世纪20年代起，他开始采用一种理性、独特的设计方法。
  • 野兽派画家马蒂斯认为：绘画与家具均能缓解日常工作和生活的乏味无聊，强调了现代艺术家和手工艺师各自的追求和创造性实践实际上处于同一背景之下，有着相似的目的，即为有鉴赏力的公众提供一种愉悦、安宁和幸福的感觉。



保罗·普瓦雷，纺织品，印花绸，约1919

  • 审视1910年前后的玻璃设计，可以发现人们对各种各样的工艺技术都进行了饶有兴趣的实验，试图挖掘这一媒介所具有的独特的表现效果。
  • 莫里斯·玛瑞诺特（1882一1960)放弃了早期作为画家的艺术生涯，转而从事玻璃制品设计工作，他更青睐于透明玻璃作品前非彩色玻璃作品。在对脱蜡法工艺进行了诸多实验后，玛瑞诺特开始探索透明玻璃的潜能。厚重的器壁、雕塑般的质感、形于内而见于外的气泡利和条纹状装饰，构成了其作品的特点。



莫里斯·玛瑞诺特，带塞子的瓶子，吹制玻璃，酸蚀装饰，脱蜡法，1924

  • 设计师让·杜南（1877一1942)，他最初赴巴黎的目的是学习雕塑，但他的老师让·丹普(1854一1946)提倡艺术的平等，因此在良师益友的鼓励下，让·杜南最终在迪南黄铜器皿（dinanderie)领域取得了非凡的成就。迪南黄铜器是指用不甚昂贵的材料如铜等制造的体积小巧的花瓶或器皿，在设计表面的纹理或色彩时，常常采用各种绿锈，此外还习惯于通过压花工艺来制作以几何形式和抽象花卉为基础的图案。



让·杜南和让·兰伯-鲁奇，橱柜，黑漆，镶嵌银条，1925

  • 虽然许多与“现代艺术”风格有关联的设计师在1905一1915年之间很活跃，但大部分设计师都是在第一次世界大战之后才出现的。



爱德加·勃兰特，桌子，锻铁，焊接和抛光，大理石台面和基座，约1925

  • 勃兰特的创作手法源自对新工艺的运用，如在制作家具、照明设备、饰板、门和屏风时，可以将不同的金属焊接在一起的气焊法。这件大约1925年制作的锻铁桌子。桌面为大理石制成，桌腿弧度很大，而且底端被处理成螺旋状，是作品最为独特之处。



爱德加·勃兰特，《阿拉萨的鹤》细节，格栅，生锈锻铁和锡，1922




A.M.卡桑德尔，皮伏罗的海报，彩色平版印刷，1925

  • 卡桑德尔设计的符号和字体具有非凡的能力， 其单一或重复的影像，既直观又复杂。它们] 也涉及现代广告业常用的技巧，即通过“前后”对比来强调使用产品之后的变化。

​

1925年巴黎博览会

  • 早在1911年、法国政府就已经开始计划在巴黎举行另一次大型装饰艺术与现代工业博览会。但是由于在博览会标准制定方出现了分歧，以致最终因第一次世界大战的爆发而不得不推迟了展览。随着战争的结束，展览计划被重新发起，1925年终于在巴黎成功举办。由于同德国长期处于敌对状态，因此并没有邀请德国参展。而由于组织者规定所有参展的设计师的作品都必须是现代的，而不能承袭历史风格，美国也因此拒绝参展。
  • 展位被分派给法国的各类设计组织，其中最著名的是装饰艺术家协会，以及当时刚刚发起的“新精神运动”。 后者展出了出生于瑞士的设计师兼建筑师夏尔-爱德华·让内雷(1887一1965）设计的配有家具的公寓样板间，他约于1921年更名为勒·科比西埃。
  • 这次展览的其他室内设计的特色在于， 偏爱直角形式而非曲线元素，偏爱使用工业材料或其仿制品，而非天然材料， 如平滑的金属板、大块厚玻璃板、抛光大理石或者油漆。

  • 让·杜南，吸烟室草图，法国大使馆，国际装饰艺术与现代工业博览会，1925

  • 虽然大自然的丰饶仍然给装饰艺术设计师提供了丰富的灵感来源，但是在20世纪早期，机器和建筑构成的人造环境也令他们惊叹与兴奋。



费尔南·莱热，《城市》，布面油画，1919




乔治·勒帕普，英国版《时尚》封面，1925年1月




艾尔萨·夏帕瑞丽，为1930年夏天设计的裹身连衣裙草图，时装技术学院




勒·科比西埃，室内设计，新精神展厅，国际装饰艺术与现代工业博览会，1925

  • 在第一次世界大战之后，出现了新的设计观念，这一建筑也许是最为激进的法国式表述：公寓样板间使用了标准预制材料，摒弃了装饰，认为其是过时的手工艺制作方式的残余。这套公寓里的家具包括出木椅、桌子和固定组合柜，由四条纤细的形腿支撑起的组合架，将开阔的矩形空间分隔成客厅、餐厅和书房。大多数家具都可以按照工厂所提供的目录进行销售
  • 人们通常将“艺术”看成超越实用性的，是个性表达的工具，或反映了技术与社会的进步，勒·科比西埃对设计的看法与此完全相反。他认为设计必须处理最基本的形式，遵从客观规律，而不能屈从于一时兴起的时尚利装遵循这些原则、他和茹尔丹在1920年的一期《新精神》中，重印了阿道夫·卢斯于1908年发表的散文《装饰与罪恶》
  • 机械选择为家具和机械制造的消费产品提供了设计基础， 而这种选择是由最基本的、缺乏个性的、不以人的意志为转移的普遍原理决定的，而非个性的表达或商业动机。装饰和点缀只会弱化和模糊这种基本的机械选择过程的尽善尽美。《新精神》由法国政府提供资助，主要提倡集体主义的设计标准和标准化的工业生产模式，而非个性化的设计手法。《新精神》的基调带有一种迫切感，表现出第一次世界大战后的法国在种种经济和社会问题的压力下，需要全新的道路和解决办法。
  • 1929年， 这群持不同观念的设计师同装饰艺术家协会彻底绝裂了，同时建立了他们自己的设计组织，并将其命名为现代艺术家联盟。 他们的作品渴望将家具同工厂生产线而非手工制作联系在一起，重新定义了设计师的角色，认为他们应该创作基本的几何形式，制定标准，使用可替换零部件，而非手工制作。



艾琳·格雷，E-1027桌子，钢管和玻璃，1927




勒内·赫布斯特，椅子，钢管和橡皮带，1927-1928

  • 值得注意的是，在两次世界大战之间这种典型设计引起了很多设计师的兴趣——这标志着关注的焦点转向满足普通人和集体而非个人的需求，解决方案包括应用标准化工业生产模式，认同设计应该遵从基本规则，使用永恒不变的基本几何形式。装饰的减少或去除其实也意味着阶级差别的减少甚或消失，这同现代设计和工业生产都有关系。相较于支持资本家的自由企业经济制度，一些现代设计师更愿意依靠社会主义来解决社会不平等。相较于“艺术”的方法，他们还倾向于依靠工程学的方法来解决问题。

现代主义：创意、乌托邦以及科学技术

现代主义的流派中，包含了未来主义、风格派、构成主义、包豪斯、包豪斯后期等多种形态。核心包含了对艺术与工艺的边界探索，对工业化制造的拥抱，对普世社会的关注及改造，对几何/线条的崇拜等

  • 20世纪20年代，第一次世界大战不仅为现代艺术（装饰派艺术)提供了滋生的环境，而且催生了更激进的设计手法。 更为激进的艺术手法设想将装饰派艺术同革命的乌托邦理念联系在一起，后者期望创造一种全新的社会关系，一个消灭了贪婪、争斗、不公的社会。艺术史学家常常引用“现代主义”(Modernism)一词来概括这类含糊的理念，其中包括“精神主义”——相信机器作为社会革新的工具，强调理解工人阶级以及社会的普遍需要。 装饰派艺术与现代主义之间存在着千丝万缕的联系。

未来主义

在第一次世界大战刚刚结束后的一段时间，许多艺术设计师淡化了对于自然的关注，取而代之的，是从机械化的环境中寻找创意的灵感。与此同时，创造出一种全新的形式语言，其体现了铁路和汽车、运输的多元化，并将操作机器、参与建设现代化工业城市的工人们英雄化。



菲利波托·马索·马里内蒂，《月下花床》，折页诗篇，1919




贾科莫·巴拉，“反中性”西服的草图，《未来主义宣言》，1914

  • 依据艺术家本人（贾科莫·巴拉）的观点，现代服饰应该避免“对称与温吞含糊的色彩”：应该以强烈、柔韧以及多元性的特点来促进感官与行动的解放，也应该提供活动的自由。巴拉以及其他未来主义艺术家们，理解服装界对于季节性服饰变化的强调，这一因素不断为服装设计师们提供展示创意的机会，同时也为消费者提供了新鲜的消费选择。



弗图纳多·德培罗，“堪培利”开胃酒广告，约1927

风格派

“运动”这一术语在涉及风格派这一组织的定义中是较为宽泛的：原因在于风格派这一组织从未举办过任何集体性的展览会，在风格派的众多参与者之间，想要达成某种共同的理念与合作的精神，被证实是相当困难的。

  • 对于时间，这里存在着两种新旧不同的观念。陈旧的观念显然与个体意识有关，而新的观念则与普遍意识有关。 个体意识的挣扎，对于普遍意识的反抗，反映在世界战争之中，也同样反映在现实生活的艺术之中。战争摧毁了这一旧世界，以及这一旧世界中个体意识对于一切的占据与主宰。新的意识带来对于时间内涵的全新领悟，那就是“普遍与个体之间的平衡”。

  • 通过潜在的标准原则暗示二者之间的统一，模糊纯艺术与实用艺术之间的分野，是风格派艺术基本的信条，在这一原则的基础上融汇插图、绘画、雕塑、活字印刷、家具、室内组合以及建筑等诸多领域。

  • 蒙德里安曾争论通过正负空间的转换，墙壁、地面、家具以及门窗等线性元素之间的对称平衡，可以实现两个对立面之间的“平衡”。蒙德里安将这一新的艺术思想命名为“新造型主义”或者“几何形体派”

  • 蒙德里安也曾坚持强调，在艺术与生活之间不应存在区别，艺术作品不应与日常生活分离开，这一理念是蒙德里安在1923年撰写的文章中所提出的。



格里特·里特维尔德，红/蓝扶手椅，1918




皮埃尔·蒙德里安与凡·杜斯堡，《风格》杂志封面，1921年1月




格里特·里特维尔德，施罗德别墅的二楼室内环境，1924-1925




凡·杜斯堡，奥贝特咖啡馆的荧幕舞厅，1928-1929

构成主义

相较于原来倡导“个人与私有”，构成主义更侧重“公众与集体”。强调标准化，并致力于改变价值观念。



亚历山大·罗琴科，苏维埃工人俱乐部，1925

  • 罗琴科的工人俱乐部是构成主义的一部成熟作品.它曾显示出1917年俄国革命与尔什维克1920年取得内战胜利时，艺术家期望直接参与俄国重建的意愿。
  • 在俄国革命前后抽象主义代言人、著名艺术家卡西米尔·马列维奇(1878 1935)曾使用“至上主义”一词来描述其抽象的绘画风格。 马列维奇将“至上主义”定义为艺术中对于情感的诠释，并注明其绘画中的正方形和长方形以及其他简化的几何图形与现代科技和工业的形式，在超越有机自然主义中，存在着“形式”的相似性。 马列维奇的绘画作品运用抽象几何元素，暗示出思想的状态。
  • 马列维奇使用“集体性的造型艺术”一词强调“至上主义”的普遍性高于个人化的一面，并且鼓励人民艺术学院的艺术家匿名参展绘画作品。



柳博芙·波波娃，《绿帽王》的舞台布景设计，1922




埃尔·利西茨基，《我们的三月》诗集，1923

  • 利西茨基表示：这种新艺术形式不是以主观而是以客观为基础。这，如同科学。可以精确地加以表述，带有构成的本质。不仅结合纯艺术，而且适合所有屹立于这一新文化前沿的人们。艺术家是学者、工程师、劳动人民的伙伴。



埃尔·利西茨基，杂志《物体》封面，1922




古斯塔夫·科鲁茨，《交通运输的发展，五年计划》，海报，1929




亚历山大·罗琴科，小说系列《麦斯·迈德》封面，1924

  • 罗琴科作为构成主义者，由于缺少公众和党派的支持，创作往往受到排斥。在这样情况下，他们开始为自己的创作活动找到一些更好的表达渠道（例如封面、广告等），并开始接纳现实主义的复兴，结合摄影以及插图剪贴的手法等。



埃尔·利西茨基，苏联艺术博览会海报，1928

​

包豪斯

包豪斯（德语动词“Bauen”,译为“建设”)，创办于1919年、是由魏玛艺术学院和魏玛艺术与手工艺学校合并而成。

  • 包家斯宣言（1919)中的理想的言语显示出，其对设计以及工业科技中的理性标准并无兴趣，取而代之的是对艺术家与手工艺之间的平等与合作的关注，视中世纪的建筑模式为克服纯艺术与实用艺术之间分歧的范例，将创造鲜活的艺术融入生活，而不是同生活隔离开
  • 大师”们几乎全部是纯艺术家，在艺术上拥护以抽象主观的自我表现为基础，同时忠实于实用产品的设计，减少了纯艺术的优越感，在艺术与生活的融合中作出贡献。
  • 包豪斯专业课程中的独特之处，是使学生们在选样专业工作室之前的一个学年要接受基础培训（预科，即所谓的“公共课”)， 课程包括陶瓷、玻璃彩绘、壁画、木工、金属工艺、纺织品设计等内容。



约斯特·施密特和学生，楼梯的雕刻装饰，索末菲别墅，1921-1922




约斯特·施密特，包豪斯展览海报，1923

  • 1925年，坐落于魏玛的包豪斯学院关闭，迁址于德国的工业城市德绍。在当地的大力支持下，格罗皮厄斯为包豪斯设计了全新的教学设施， 将学院重新命名为包豪斯设计学院。 德绍的新教学设施包括现代化的印刷机以及印刷设备，同时还为纺织工作室购置了新的提花机。包豪斯的新校址以及教学楼的外观，与传统的艺术学校相比更类似工厂， 裸露的钢筋结构与大面积的玻璃窗，蕴涵着莫霍伊-纳吉对“艺术工业”以及“设计师和芳动者（非艺术家）”理论的定义。



马塞尔·布洛伊尔，金属管座椅，1928




赫伯特·拜尔，通用字母表，1926

  • 包豪斯的重要性不在于它在工业产品原型设计上所取得的有限成果，而在于它对设计师的培养和教育，提倡艺术、手工艺与工业合作的理念，以及对现代设计可以重塑和统一艺术与生活的希冀。
  • 尽管包豪斯也许并没有实现其几任校长与代言人的预想，然而包豪斯为“设计为工业服务”以及对“科技的关注”等方面的探索提供了环境，并且成为一群具有天赋、勤于钻研的科系和学生们追求的精神目标。这一大胆无畏的努力，始终具有深远的意义。

包豪斯之外



威·瓦根费尔德，库布思玻璃器皿，约1938




路德维希·密斯·范·德·罗厄，扶手椅，镀铬钢管与上色藤条，1927




约瑟夫·弗兰克，海藻纹案，印花棉布，1925-1930

  • 约瑟夫·弗兰克说：室内设计的目的，并不在于无限度的奢华或者尽可能的简约，与之相反， 是最大程度的舒适…最为舒适的室内设计永远是通过时间慢慢改进的，没有任何目的性或计划。



莫里斯·本顿，富兰克林黑体字体，1903-1905




卡斯隆字体集，摘自《美国字体公司目录》，1923




保罗·伦纳，弗图拉字体，1927




扬·茨池侯德，电影《卡萨诺瓦》海报，1927




马克斯·波柯茨与乔纳斯·卡尼斯，波鸿煤矿与铸铁制造商联合会的“业务摘要”，1925




约翰·哈特费尔德，《日内瓦的意义》，AIZ杂志封面，1932年11月




赫伯特·拜尔，《新路线》封面，1930




勒内·宾德尔与马克思·艾克荷枚，《科隆，五月到十月，莱茵河畔的沃特斯卓》，为埃默克工作室设计的海报，1928

英国与现代设计



爱德华·约翰斯顿，“地铁”字体，1916




埃里克·吉尔，“Perpetua”字体，1929




爱德华·杨，企鹅公司平装小说封面，1936




埃贡·瑞斯，“毛驴书架”（企鹅的毛驴），胶合板，1939




亨利·贝克，《伦敦地下铁路交通示意图》，1933

斯堪的纳维亚（北欧）与现代设计

  • 在两次世界大战之间，从宏观角度来看斯堪的纳维亚的设计也许应该从瑞典出发，通过爱德华·哈尔德(1883一1980)以及西蒙·盖特(1883 1945)等设计师受聘于瑞典大型玻璃制品商诸如奥勒福斯期间的设计作品着手，奥勒福斯专门以从事国际奢华品市场打玻璃艺术品的制造为主。



爱德华·哈尔德，《女孩戏球》，吹制玻璃花瓶，雕刻工艺并带有底盘，1920

  • 20世纪30年代中期，个人主义与永存的传统手工艺之间的平衡，标准化以及机械化工业生产方式与材料之间的有效调和，已经成为斯堪的纳维亚的现代主义的典型特征，并主要通过瑞典和芬兰设计师的作品频繁参展于世博会而得以证实。



阿尔瓦·阿尔托，帕伊米奥扶手椅，叠层桦木与胶合板，1931


布鲁诺·马松，扶手椅，山毛榉与桦木胶合板，大麻纤维椅座，1934

​

美国的设计、工业与广告

一方面受到现代设计思想的影响，另一方面又受到消费主义（广告）等的引领，从而驱动着多维度的设计变革。包含了：现代主义、流线型、摄影、质朴化等

  • 美国的零售商逐渐认识到在种类繁多的消费产品中，支持当代消费品的设计对商业方面带来的利益。博物馆广泛地采用教育的手段，致力于现代风格的推广，强调将艺术融入中产阶级的生活中，并且希望借助装饰艺术的内在力量提升公众的品味，同时为文化进步作出贡献。

戈特利布·埃列尔·沙里宁，座椅，冷杉木与黑色和褚色漆面，1929-1930


玛格丽特·佐拉奇，《丛林》地毯，手工编织，羊毛，黄麻，1936


雷蒙德·胡德与亨利·亨德森，为“建筑师与工业艺术：美国现当代设计展”设计的商务主管办公室，1929

唐纳德·德斯基，台灯，镀铬金属玻璃罩，1927

  • 这些作品体现出的对人造之美的痴迷远远超越了自然之美。这些艺术家的作品往往表现出对迷人、宏伟的现代大都市的敬仰。在听觉上对这一感受的体现，是出现在密西西比河沿岸城市例如芝加哥和堪萨斯以及纽约的黑人住宅区中爵士乐的创作。

亨丽埃特·赖斯，《韵律系列》，纺织品，丝网印刷于棉布，1928

  • 在20世纪20年代晚期，受到立体主义、未来主义影响的现代装饰产品的创作主题，开始出现在造价低廉的商品中。直到1929年年底证券市场崩溃为止，工业产品始终带动着经济的繁荣，低收入的家庭可以通过购买廉价的个性家居用品，仿效富有的城市男女们的生活方式。

唐纳德·斯科勾斯，萃康饮品器皿，1933


黄石陶器餐具，荷马-劳克林陶器公司，摘自《妇女家庭杂志》，1929年10月

  • 美国的工业化，被视为经济复苏与繁荣的基础。在美国，对商业、机械化以及生产流水线的称颂，甚至带有宗教性的口吻：高层大厦被喻为“商业的教堂”.美国总统卡尔文·柯立芝也曾评论说： “工厂就是神庙一工人礼拜的地方。”

广告对设计、文化及消费的影响

广告、艺术与美国现代设计的销路

  • 在美国的现代设计史中，在表述两次世界大战之间停战阶段的历史中，不能不提到告作为“文化消费”形式的重要性。

道奇兄弟汽车广告，高级轿车，摘自《时尚》杂志，1923


厄尔·赫特尔，施坦威钢琴广告与《蓝色狂想曲》复制品，1927


麦克莱尔·巴克利，《费歇尔模特》广告，摘自《美国杂志》，1928

  • 有些作家批评“有计划的淘汰”具有操纵消费者之嫌，然而“有计划的淘汰”的运作在罗兰·马钱德看来，开创了一种全新的“消费伦理观”，这一观点承认消费促进生产的发展，在失业率较高的年景里，为人们创造了重返作岗位的机会，并且重新建立了消费者的自信。很多工业制造商开始思考将这一设计方法作为企业运作中的一个组成部分，转而投向广告商、零售商以及设计师们获取建议或者重新修整产品的外观。

  • 20世纪20年代，广告决策人埃尔莫·卡尔金斯在商业期刊中争辩道，设计为产品增添了吸引力和价值在20世纪30年代，这一市场战略不仅被广泛应用而且逐步加以完善，！以此创造出“消费工程学”这一理论， 目的在于寻求在确保消费欲求方面设计师扮演重要角色。在20世纪30年代的美国，这一萌芽时期的经济模式，曾刺激消费，并且辅助定义和推广工业设计。

凯姆·韦伯，西风电子座钟，黄铜，人造树胶，1934

  • 工业设计的实践，常常是由很多独立设计师合作完成的， 他们常以团队的形式分工作业，常常出现对话中相互抵触的观念与目标。这种以团队合作为基础的工业设计的实践方法，非常类似于制造业中的现实状况以及复杂的制造过程。同纯艺术性的创作氛围或者学院派的理想主义工作方式截然不同。

佚名，魔幻厨师烤箱，上釉钢材，镀铬金属，铸铁，不锈钢与塑料，约1935


雷蒙德·洛伊，超级六号冷点冰箱，1935


亨利·德莱弗斯，“300型”座机电话，1937

​

​

MoMA、交通及纽约世博会

  • 20世纪30年代，纽约现代艺术博物馆(MoMA,建立于1929年)主要致力于新的工业设计理念的建立，试图将构成主义、德绍包豪斯学院与勒·科比西埃的理论相结合。

机械艺术展，现代艺术博物馆MoMA，1934


以吉尔伯特·罗德设计为基础，标准化桌子组合图表，约1935


拉塞尔·赖特，圆柱形水瓮，旋压铝金属，1932

  • 在两次世界大战之间，美国的工业设计，特别是交通运输领域的设计，普遍采用了以流线型为主题的实践。 直到1930年，这一研究成果才被应用到不同的工业领域中。

Airflow帝国双门小轿车，克莱斯勒公司制造，1934，背景为太平洋联盟流线型快车


流线型拖车，Airstream公司制造，1936-1940


纽约世博会空中鸟瞰图，1939-1940

  • 世博会记录了稳步前进中的“科学”，以及交通运输业中所获得的畅通无阻的速度，验证了机械可以减轻人们在工作中的疲劳，增添舒适感以及扩展闲暇时间。
  • 当代评论家对1939年纽约世界博览会的回应认为，组织策划人员为参观者带来了一种特定的体验，他们试图通过戏剧化的装置、类如灯光的处理以及透视原理激发一种氛制，进而营造出一种高潮，给予明天的世界以今天的实质。

摄影的崛起及平面设计的进步

  • 20世纪30年代中期，摄影开始在竞争中逐渐取代插图在广告与流行小说中的地位。然而，插图仍然继续在一些杂志与书籍的封面上占有一席之地。

诺曼·罗克韦尔，《由欲望得自由》，油画，1943

  • 在20世纪30年代早期，很多艺术总监们愈来愈多地青睐于摄影复制技术，认为这一技术具有客观、真实、及时等方面的优势，同时可对观者造成视觉冲击。

M.F.阿伽博士（艺术总监），爱德华·斯泰肯（摄影师），双页布局，摘自《名利场》，1935

  • 负责《时尚》以及《名利场》杂志的艺术总监默罕默德·非麦·阿加博十(1896-1978), 借鉴“新版式”中非对称式的元素，并将这些设计特点引入杂志封面设计和版面布局中。

莱斯特·比尔，城郊电力管理署海报，丝网印刷，1937

  • 罗兰·马钱德说：图像之所以优于文本，不仅在于它可以强化情绪，而且在于它能够在同时间内讲述几件事情。视觉影像有效地触及了那些教育程度较低的公众，而且传达出紧凑的信息。通过建立氛围与图像的和谐，从不同层面上产生共鸣，视觉图像也模糊了内在的冲突问题或者无理性的联系。这种和谐，恰如其分地赋予“风格产品”超出实用主义功能的额外价值。具有煽动性的图片加大了消费的砝码，通过向消费者推荐如何获得最大的满足感，而在购买产品的同时“购买广告”。

工业设计的质朴化

  • 家居产品的有机设计展，试图展示以工业为基础的设计，能够通过新的工业技术以及现代化的生产方式，满足现代家居生活中的实际需求，从而取代乏味的外观、材料以及传统家具的生产方式。在日本偷袭珍珠港事件发生以后，美国于1941年12月宣布参加第二次世界大战，对实用性的强调，进一步被视为适时而且爱国的回应，特别是资源原短缺、限制供给以及为支持和装备战争之用而将工业重组，用以满足产品与材料的需求。

埃罗·沙里宁与查尔斯·埃姆斯，扶手椅，胶合板模压成型、泡沫填充与织物表面，1940


延斯·瑞森穆，椅子，桦木与棉布带状织物，1942


欧内斯特·雷斯，BA3座椅，搪瓷、铝金属、棉布丝绒软垫，1945


汉斯·科瑞，“兰蒂”座椅，整体浇铸与热处理，彩色铝金属材料，1939年首次投入生产，1945年再次投产

​

其他发展

让·卡吕，《生产——“美国的回应”》，海报，平版印刷，1941


保罗·兰德，《方向》杂志封面（第一卷第九期），1938年12月


威尔·比尔坦，《A-26火力系统训练手册》，1944

  • 比尔坦一直坚信，科技的进步所依赖的日渐复杂、专业化的科技信息，可以通过平面设计师的理解，清晰而有效地传达给公众。将信息转换成有效的平面设计，是一种创造性地解决问题的行为，同时也是一种公众教育和服务的形式。
  • 两次世界大战之间造就出两个较为觉泛的运动——装饰派艺术（或者现代艺术）运动和现代主义运动。
  • 装饰派艺术带有19世纪晚期的进步性，类如新艺术运动，与德意志工匠联盟有关的现代主义，寻求一种更为私性的、以实践为标准的家居产品和陈设用品。
  • 现代主义中一贯的元素是以工人阶级为主，或者以普遍需要为主，而不是奢华的生活方式，是对“平常”的认同，而不是对“独权”与“唯一”的推崇。